Моя жизнь: до изгнания

Человеческая кожа и “кожа картины”

Поверхность картины можно сравнить с человеческой кожей лица и тела. Лоснящаяся от пота и жира физиономия симпатии не вызывает, так и излишне отлакированная, блестящая поверхность картины может произвести не совсем благоприятное ощущение.

Шрамы на лице и теле могут отталкивать, а могут быть притягательными, “украшен шрамами”. В Африке на лице и теле мужчин и женщин создают орнаментальные “выпуклые татуировки”, надрезая кожу в определённом линейном ритме, втискивают под неё кусочки глины, затем рубец затягивается и на теле остаются выпуклые узоры. И эта фактура на чёрных телах африканцев притягивает необычной красотой. Разумеется, прыщи и фурункулы на теле и лице особой красоты своей не несут.

У скульпторов бытует выражение “последняя кожа” – это когда мрамор или гранит начинают полировать, зачищая шероховатости, причинённые камню резцом и рубилом. Великий новатор эпохи Возрождения Микеланджело в конце жизни так же, как и Рембрандт, отказался от “последней кожи”. Никакой заглаженности, следы зубила и молотка остаются на поверхности скульптуры, и эта исщерблённая поверхность создаёт удивительную, притягивающую взгляд фактуру, которую будут использовать скульпторы двадцатого и двадцать первого века.

Так же, как и в случае Рембрандта, новаторство Микеланджело осуждали некоторые его современники, но авторитет мастера и покровительство папы Римского спасли скульптора от участи голландского живописца. Но и поздние академисты не могли смириться с новаторской фактурой скульптора Микеланджело. Карл Брюллов, увидев последние творения гениального ваятеля, написал: “…или работа первых недель его занятий, или последних часов его жизни, когда исчезли жизнь и рассудок”.

И я бросаюсь в разработку новых ходов для фактурной живописи. Создавать нагруженную масляной краской поверхность холстов невозможно, поскольку масляная краска сохнет годами, и я начинаю работать с недорогой казеиновой темперой, но она, положенная толстенными слоями, трескается и сыплется с холстов. Вместо холстов я гружу фактуру на толстые куски фанеры или строительного картона. И результат этого – возникновение своеобразного утончённого рельефа, на который потом наносится слой казеиновой темперы, рассчитанный под лессировку масляной краски, и работа расцветает сказочными переливами цвета. Годы в Эрмитаже, копирование картин старых мастеров не прошли даром. И я мысленно благодарю такелажную службу, позволившую мне вплотную приблизиться к живописным шедеврам и иметь счастье учиться у них.

…Работа над фактурой в живописи всё больше околдовывала меня, и виновником этого колдовства был сын мельника из Лейдена – Рембрандт Харменс ван Рейн, который один из первых в семнадцатом веке отказался от гладкой, залакированной поверхности картин и начал эпоху пастозной техники, густо накладывая краску на холст, что вызвало недоумение и возмущение у любителей традиционной живописи. Это новаторство стоило ему потери многих коллекционеров и обрекло на нищенскую жизнь. Я часами изучал в Эрмитаже одно из самых значительных предсмертных творений – “Возвращение блудного сына”, где густо положенная краска превращалась в чарующую трепетную поверхность.

В дни, закрытые для посетителей, Эрмитаж становился пустынным, и мне посчастливилось подолгу восседать напротив этого бессмертного творения Рембрандта. И ранним утром, благодаря солнечным лучам, мне удалось проникнуть в гармонию этих мощных наслоений красок, в этот завораживающий фактурный рельеф. Благословенные стены Эрмитажа, открывшие мне столько удивительных тайн! Наверное, именно благодаря великому голландцу отлакированная зеркальная поверхность холста осталась в прошлом. Точечные нашлёпки красок на картинах Сёра, Синьяка и постимпрессионистов, взвихрённые мазки картин Ван Гога и масса, масса картин с укрупнённой аляповатой фактурой… Я решаю идти дальше и начинаю нарочито подчёркивать рельефность изображаемых мною предметов, используя для этого густые слои казеиновой темперы, накладываемой не на холст, а на твёрдую поверхность: доски, фанеру, масонит. Иногда, работая на плитах прессованных опилок, я сочетаю выпуклый рельеф с углублениями в самой плите. Рельеф производил впечатление большей объёмности, а подчёркивая краской грани рельефа, я добивался интересного эффекта. Происходила концентрация, “сгущённость” технологического приёма Рембрандта. Наиболее близкой к Рембрандту была моя серия мясных туш, исходящих из знаменитой луврской “Туши”, написанной великим мастером.

Период фактурной живописи затянется у меня на десятилетия. Я продолжу работу над фактурами в Париже, а в Америке буду грузить фактуры на пятиметровые холсты и продолжать эти эксперименты по сегодняшний день.