Мартин Скорсезе. Ретроспектива

16 марта 1998 года (фильм вышел в 1976 году)

«Ты со мной разговариваешь? Ну, я здесь один». Трэвис Бикл в фильме «Таксист»

Когда приводят эту цитату, всегда забывают последнюю фразу: «Ну, я здесь один». А ведь это самая правдивая фраза в фильме. Трэвис Бикл представлен в «Таксисте» как персонаж с отчаянной потребностью установить контакт с миром – разделить с другими или имитировать непринужденное социальное взаимодействие; он наблюдает его вокруг себя, но не участвует в нем.

Фильм можно рассматривать как череду его неудачных попыток наладить контакт, и каждая из них безнадежно ошибочна. Он приглашает девушку на свидание и ведет ее на порнофильм. Подлизывается к политику, а в итоге настораживает его. Пытается вести светскую беседу с агентом секретной службы. Хочет подружиться с малолетней проституткой, но пугает ее. Он настолько одинок, что спрашивает: «С кем ты разговариваешь?», когда обращается к самому себе в зеркале.

Тотальное одиночество – центральная тема «Таксиста», одного из лучших и самых сильных фильмов, и, возможно, именно поэтому так много людей узнают в нем себя, несмотря на то что Трэвис Бикл кажется самым отчужденным из киногероев. Все мы чувствовали себя такими же одинокими, как Трэвис. Большинство из нас лучше справляются с этим.

Фильм Мартина Скорсезе 1976 года (показ которого возобновился в кинотеатрах и на видео в 1996 году в отреставрированном цветном варианте, со стереофонической версией партитуры Бернарда Херрмана) не устаревает. Я смотрел его десятки раз. И каждый раз он работает; я втягиваюсь в преступный мир отчуждения, одиночества, безделья и гнева Трэвиса. Широко известно, что сценарий к фильму «Таксист» был написан Полом Шредером под впечатлением от фильма Джона Форда «Искатели» 1956 года. В обоих фильмах герои одержимы идеей «спасения» женщин, которые, возможно, не хотят, чтобы их спасали. Они похожи на пионеров из анекдота, помогающих старушке перейти через улицу, хочет она того или нет.

В фильме «Искатели» ветеран Гражданской войны в исполнении Джона Уэйна посвящает годы поискам юной племянницы Дебби (Натали Вуд), похищенной команчами. Мысль о том, что Дебби может оказаться в объятиях индейца, не дает ему покоя. Когда он наконец находит ее, она говорит ему, что теперь индейцы – ее народ, и убегает. Тогда Уэйн планирует убить девушку за то, что она стала «скво». В финале, в знаменитом кадре, он берет ее на руки и говорит: «Пойдем домой, Дебби».

В итоге Уэйн прощает племянницу, которая участвует в убийстве людей, что в течение пятнадцати лет были ее семьей. Племянница воссоединяется с выжившей частью родной семьи, а в последнем кадре мы видим в дверном проеме силуэт Уэйна: его снова тянет на широкие просторы. Примечательно, что в фильме нет ни одной сцены, показывающей, что чувствует племянница по поводу произошедшего.

Трэвис Бикл из фильма «Таксист» – тоже ветеран войны, получивший ужасные шрамы во Вьетнаме. Он встречает двенадцатилетнюю проститутку Айрис (Джоди Фостер), которой управляет сутенер по кличке Щеголь (Харви Кейтель), носящий на голове индейскую повязку. Трэвис решает «спасти» Айрис и устраивает кровавую бойню, не имеющую аналогов даже в фильмах Скорсезе. Стинсмасы, родители Айрис, благодарят его за спасение их девочки. Но важнейшая сцена, произошедшая ранее между Айрис и Щеголем, говорит о том, что она была довольна жизнью с ним, а причины ее побега из дома не раскрываются.

Смысл обоих фильмов в том, что отчужденный человек, неспособный установить нормальные отношения, становится одиночкой и скитальцем и берется спасти невинную девушку от жизни, которая оскорбляет его предрассудки. В фильме «Таксист» эта центральная линия окружена множеством более мелких, и все они развивают одну тему. Действие происходит во время предвыборной кампании, и Трэвис дважды оказывается в такси с кандидатом Палантайном. Он вкрадчиво льстит, но и зрители, и Палантайн чувствуют неладное.

Вскоре после этого Трэвис пытается «освободить» одну из работниц офиса Палантайна, блондинку, которую он идеализировал (Сибиллу Шепард). Попытка проваливается из-за дурацкой идеи свидания на показе порнофильма. И тогда, после устрашающей репетиции перед зеркалом, он превращается в ходячий арсенал с оружием и идет убивать Палантайна. Сцены с Палантайном похожи на генеральную репетицию финала. И с Бетси, и с Айрис он ведет дружескую беседу в кофейне, за ней следует прерванное «свидание», а затем нападение на людей, которые, по его мнению, контролируют их; он безуспешно пытается убить Палантайна, а затем начинает охоту на Щеголя.

В фильме есть неочевидные, но ощущаемые нами мотивы и подтексты. Например, скрытое отношение Трэвиса к чернокожим проявляется в двух длинных кадрах в притоне таксистов, когда он обменивается взглядами с человеком, возможно, с наркодилером. К сексу он относится двойственно: живет в мире порнографии и при этом испытывает отвращение к людям, которых застает за сексом в реальном мире. Он ненавидит город, населенный «отбросами», и предпочитает работать по ночам. А оператор Скорсезе Майкл Чепмен превращает желтое такси в капсулу, в которой Трэвис путешествует по преисподней – из канализационных люков на улицах валит пар, а такси омывают струи воды из гидрантов. Героя окружает ад.

Стилистически фильм перекликается со «Злыми улицами» (1973), первым фильмом Скорсезе, на котором Кейтель и Де Ниро работали вместе. В предыдущем фильме Скорсезе использовал различную степень замедления времени, чтобы показать уровень повышенного внимания своих героев. Здесь эта техника представлена более драматично – когда такси едет по улицам Манхэттена, мы видим это с обычной скоростью, а вот кадры того, что видит Трэвис, замедлены: он с особым вниманием разглядывает уличных проституток и сутенеров.

Техника ускоренной съемки хорошо знакома зрителям, обычно они видят ее в романтических сценах, выражающих сожаление и меланхолию, или в сценах надвигающейся катастрофы, которую невозможно избежать. Но Скорсезе нашел способ передать субъективное состояние в кадре с точки зрения героя. А в сценах в закусочной для таксистов он использует крупные планы деталей, чтобы показать, как внимание Трэвиса отвлекается от разговора, сосредотачивается на чернокожем, который может оказаться сутенером. Одна из самых сложных вещей для режиссера – передать внутреннее состояние персонажа, не используя диалог; одно из величайших достижений Скорсезе в «Таксисте» – он погружает зрителя в состояние души Трэвиса Бикла.

Есть и другие общие моменты у «Злых улиц» и «Таксиста», которые могут остаться незамеченными. Один из них – «взгляд священника», часто используемый в кадрах сверху; по словам Скорсезе, он имитировал точку зрения священника, раскладывающего атрибуты мессы на алтаре. Глазами Трэвиса мы видим верхнюю часть стола у диспетчера такси, конфеты на прилавке кинотеатра, оружие на кровати – и наконец, сверху снимается бойня в квартале красных фонарей. Это, если угодно, последнее жертвоприношение.

В «Злых улицах» Кейтель неоднократно держал ладонь над огнем свечи или спички, представляя адское пламя; здесь таксист Де Ниро держит кулак над газовым пламенем.

Много дискуссий вызвал финал фильма; мы видим газетные вырезки, где говорится о «героизме» Трэвиса, а затем Бэтси садится в его такси и, кажется, выражает ему восхищение вместо прежнего отвращения. Это фантастическая сцена? Выжил ли Трэвис в перестрелке? Можно ли воспринимать эту последовательность кадров как правду? Я не уверен, что на эти вопросы можно ответить. Концовка фильма похожа на музыку, а не на драму: она завершает историю в эмоциональном, а не в реальном плане, не на кровавой бойне, а на искуплении, что является целью многих героев Скорсезе. Они презирают себя, живут во грехе, на злых улицах, но жаждут прощения и восхищения. Добивается Трэвис этого в реальности или только в воображении – не важно; на протяжении всего фильма психическое состояние формировало его реальность, и наконец он в какой-то мере обрел покой.

«Бешеный бык»