Мартин Скорсезе. Ретроспектива

5 марта 1989 года

«Прежде чем я познакомился с католицизмом, – объяснял Мартин Скорсезе, – я хотел быть художником. Живопись была моей первой большой любовью».

«Прежде? Но разве тебя не воспитывали католики?»

«Ну, мои родители – католики, но итальянцы – язычники. Я принял католицизм по собственному желанию. Они были немного разочарованы, когда я собрался стать священником. Но до этого была живопись. У меня была астма, я не мог бегать и все такое, поэтому я рисовал акварелью. Я был очарован богатством цвета, текстурой. И когда я увидел “Жажду жизни”, все эти крупные планы картин Ван Гога, боже мой…»

Можно представить, как Скорсезе сидит в кинотеатре, смотрит «Жажду жизни» и дрожит от возбуждения, как он дрожит сейчас, вспоминая это. Мы сидели у стеклянной стены, перед нами с 75-го этажа как на открытке предстала панорама Нью-Йорка, но в воображении Скорсезе видел краски на холсте.

«Я не думаю, что мог бы стать художником, потому что я аллергик. На съемках этого фильма краски стояли открытыми две недели, пока мы снимали в этом лофте, и я ужасно себя чувствовал».

Но он выдержал и снял фильм, который отражает страсть художника за работой лучше, чем любая другая картина, которую я видел. Он сделал это меньше чем за сорок минут в «Уроках жизни», короткометражном фильме из антологии «Нью-йоркские истории», в которую вошли фильмы Вуди Аллена, Фрэнсиса Копполы и Скорсезе.

Фильм Скорсезе, по общему мнению, является лучшим из трех. Ник Нолти сыграл роль художника, профессионально успешного, но эмоционально неудовлетворенного, а Розанна Аркетт стала последней в длинной череде красивых молодых «помощниц», которые пришли разделить антресоли в его лофте и получить уроки жизни.

В самом драматичном эпизоде фильма Доби в исступлении творит, выдавливает масляные краски большими сочными пятнами на крышку от мусорного бака, пританцовывая и восклицая перед холстом. Доби рисует в бешеном темпе, гремит песня Боба Дилана Like a Rolling Stone, и краска ложится огромными, густыми, чувственными пятнами. Он рисует так быстро, что мы не можем понять, смешивает он краски на палитре или на холсте, а камера импульсивно мечется в нескольких сантиметрах от руки художника.

«Я хотел передать ощущения от этого процесса, – говорит Скорсезе, – чтобы краска была на нем, на его очках, руках, ботинках, часах за шестнадцать тысяч долларов».

Если вы посмотрите фильм «Уроки жизни», наблюдая за работой оператора так же внимательно, как и за сюжетом, вы обнаружите в визуальных образах Скорсезе ту же страсть, которую он нашел в живописной манере героя. Камера Нестора Альмендроса на протяжении всего фильма редко останавливается. Альмендрос и Скорсезе отслеживают движения беспокойно, но с плавной точностью, радость художника воплощается твердой рукой ремесленника. В одной из сцен ссоры на открытии выставки Доби захлопывает дверь, чтобы запереть Полетт в туалете. Несколько потенциальных покровителей приходят поговорить с ним, и камера начинает следующий кадр близко к двери, когда Полетт вырывается из нее, затем отъезжает назад, чтобы захватить Доби, затем панорамирует влево и еще раз отъезжает, чтобы собрать всю сцену вместе, перейдя к полной картине таким образом, чтобы рассказать маленькую историю: ее гнев, его смущение, их понимание.

«Мне всегда интересно двигать камеру как мне нравится, – говорит Скорсезе. – В этой картине я часто использую каше (старомодный оптический эффект, любимый Д. У. Гриффитом, когда сцена начинается или заканчивается маленьким кругом на экране вокруг важной детали – Р. Э.). Это не невидимая режиссура. Вы видите руку режиссера. Один из самых смешных моментов, на мой взгляд, это когда он в спальне девушки, одержим ею, но мы выделяем только ее ногу. Он влюблен в каждую часть ее тела. И она говорит: “Ты спятил!” И отдергивает ногу, тем временем мы увеличиваем масштаб и убираем каше, показывая ее реакцию: она словно почувствовала, что фильм выделил ее ногу».

Скорсезе рассмеялся. Зои, его пудель, встревожилась, спрыгнула с его колен и начала бегать кругами, лая. Затем она снова запрыгнула к нему на колени и успокоилась.

«Это сводит ее с ума – жить на 75-м этаже, – сказал он. – Она лает на улицу, и это абсолютно не имеет никакого эффекта».

Комната обставлена большим секционным диваном, 16-миллиметровым кинопроектором, проекционным телевизором с видеомагнитофоном и дисковым плеером LaserVision, а также большим выдвижным экраном на стене. Это человек, который создал один из боксерских поединков в фильме «Бешеный бык», разобрав сцену в душе в «Психо» Хичкока кадр за кадром, а затем восстановив ее на боксерском ринге.

«Я всегда ищу что-то новое, я всегда удивляюсь, – продолжает он. – Может быть, если вы проживете достаточно долго и увидите эти фильмы много лет спустя, такое движение камеры покажется вам неестественным. Но это весело и придает изюминку картине. Когда он смотрит на комнату, а камера опускается ниже, и мы видим его лицо, он смотрит вверх, а потом поднимается в комнату, мне это кажется интересным. Это придает остроту, присущую любым отношениям. Особенно когда двое находятся в одной комнате».

«Ты продумываешь каждый кадр в фильме до начала съемок?»

«О да. Я рисую кадры. Каждый кадр. На первой версии “Последнего искушения Христа”, которой мы занимались с Paramount в 1983 году, я зарисовал две трети сценария, и картину отменили. Так что несколько лет я хранил рисунки в ящике, а когда картину снова пустили в производство, я закончил последнюю треть и переделал первую. На съемках такой малобюджетной картины, как эта, рисунки помогают мне понять, что есть по крайней мере три ракурса, которые я должен отснять, чтобы сцена получилась, и если при наличии времени удастся снять еще четыре, это будет большой удачей. Мне нужно было туже затянуть пояс. Особенно в сцене распятия. Нам нужно было отснять семьдесят разных планов за три дня. И мы решили: “Так, солнце встает в семь утра, мы можем начать снимать в десять минут восьмого; солнце садится в полпятого вечера, мы можем снимать до пяти, если будет достаточно искусственного света для крупных планов”».

Коллеги Скорсезе восхищены его работой над «Последним искушением…» настолько, что выдвинули его на номинацию «Лучший режиссер» премии «Оскар» в этом году, но когда я упомянул об этом, он сказал, что номинация должна была достаться художественной группе и декораторам за то, что они воссоздали библейский мир менее чем за семь недель.

«Мне кажется, что получил номинацию потому, что многие люди подумали: “А что, если мне придется снимать картину, за которую меня будут ругать…”»

Скорсезе уже пережил летний шквал критики по поводу «Последнего искушения…», теперь цензоры целиком переключились на «Сатанинские стихи» Салмана Рушди. В начале апреля Скорсезе приступает к съемкам следующего фильма «Славные парни» по книге Николаса Пиледжи, – взгляд изнутри на то, что он называет «трагедией мафии».

«Это ностальгический фильм о начале 60-х годов, – сказал он. – Там, где я рос, многие были связаны с мафией – кузены, друзья, друзья отца. Я ел у них дома, мы были как семья, это была просто жизнь. Никто никого не осуждал, потому что мы не знали многого из того, что они делали, когда покидали квартал, – заходили за угол, поднимались на крышу, ехали в Бруклин. Когда гангстеру приходится убивать другого гангстера, это трагедия, потому что эти люди – как семья. Люди не понимают, что работа гангстера заключается не в том, чтобы убивать людей, а в том, чтобы делать деньги. Это главное. Все делают много денег. Кто-то выходит за рамки, мешает всем остальным зарабатывать, и его нужно убрать. Все просто. Это их работа. Я не могу сделать картину, где гангстеры плохие парни. Они не могут быть плохими парнями для меня».

«Злые улицы» (1973), первый фильм, который привлек широкое внимание как к Скорсезе, так и к Роберту Де Ниро, его любимому актеру, – история о молодых наглых гангстерах, встающих на первую ступеньку мафиозной лестницы. Скорсезе всегда говорил, что его вдохновили знакомые, он наблюдал за ними болезненным ребенком в 50–60-х годах в нью-йоркской Маленькой Италии. Он до сих пор вспоминает о том времени с удивлением и юмором: «Все это своеобразная география. Неаполитанцы, приехав сюда, оказались на Малберри-стрит. Так Малберри-стрит стала Маленьким Неаполем. Так же с улицей Элизабет и сицилийцами. Но Неаполь – один город, а Сицилия – сто одиннадцать маленьких городков, и очень часто моя мама говорила: “О да, он женился на такой-то и такой-то, но она была другой национальности”, но имелась в виду другая деревня. У всех были свои святые. Мы предпочитали своих маленьких святых. Другие торжественно отмечали день святого Януария, перекрывали много улиц, а сицилийские святые были очень бедные, праздник святого Чиро отмечало всего полквартала. И еще праздник святого Роха на Мотт-стрит. Все старые итальянки ходили с восковыми муляжами частей тела, которые у них болели. Они шли процессией, держась то за грудь, то за ногу».

«Кто делал восковые муляжи?»

«Какие-то люди в Бруклине. Это потерянное ремесло».

По его словам, особенность мафии в том, что это своего рода местное правительство. Новоприбывшие из Италии не доверяли полиции, и у них не было причин доверять ирландской полиции в Нью-Йорке. Они обращались со своими проблемами к донам.

«Отсюда и возникла мифология дона Корлеоне. Даже сегодня старожилы относятся с величайшим почтением к Лаки Лучано, именно он был ответственен за Сицилийскую вечерню в начале 1931 года, когда в одну ночь были убиты свыше сорока человек из старой мафии. Это была резня. Однако это бизнес. Не личные разборки. В личных делах Лучано был замечательным парнем. Некоторые из тех парней до сих пор живы. Я помню, когда мы все были детьми, наши матери посылали нас стричься, и нам приходилось ждать целый день на скамейке в парикмахерской. Когда подходила наша очередь, входил парень и спрашивал: “Вас кто-нибудь ждет?” И парикмахер отвечал: “Только дети. Садитесь”».

Часть III Открытие