Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Послесловие

Я пыталась определить роль Нью-Йоркской школы как с точки зрения истории вопроса, так и с точки зрения совместной истории связанных с этой школой индивидуальностей. Должна сознаться, я свято верю в то, что существует точка, в которой история, среда и культурные образцы отступают. В ней, пусть и ненадолго, внезапно просияв, побеждает удивительно самобытное искусство. Я считаю, что в конце сороковых – начале пятидесятых Нью-Йоркская школа достигла этой таинственной точки во времени и пространстве: искусство одержало победу, работа нескольких отдельных художников, казалось, существует за пределами всевластного контекста и независимо от него. Разумеется, этот момент длился недолго и к 1960 году закончился. На коллективную душу художников стали воздействовать новые стимулы, в модернистской традиции появились новые поколения, разрушившие миф недавнего прошлого. Миф был настолько мощным, что поддерживал старшее поколение, а один из его аспектов состоял в том, что художник должен работать вне системы. Миф сам по себе обладал структурой, и в качестве системы его было достаточно.

Уход мифа Нью-Йоркской школы был относительно быстрым, и я объясняю его ослепительный промельк мощными социальными переменами в Америке. Европа пережила в XX веке тяжелейшие войны, но там никогда не происходило такого быстрого изменения ценностей, как в США. Гражданская война, к примеру, привела к радикальным изменениям во время Реконструкции Юга, но спустя несколько месяцев все вернулось на свои места. Двадцатые годы нашего столетия отличал ажиотаж, тридцатые – большие перемены, а затем, в сороковых, произошел крутой поворот. Поскольку стабильной системы ценностей, в которой работал художник в Америке XX века, не существовало, нетрудно понять, сколь невероятным было возникновение полноценного художественного движения.

Ханс Хофман. Memoria in Aeterne. 1962. Эта картина явилась выражением скорби Хофмана по собратьям-художникам Артуру Б. Карлесу, Аршилу Горки, Джексону Поллоку, Брэдли Уокеру Томлину и Францу Клайну. Фото публикуется с разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк.

Изменчивости искусства в нашем обществе благоприятствовало развитие техники в Америке. Со времен той же Гражданской войны, быстрое развитие техники способствовало представлению об искусстве как о предмете потребления. Потребительское общество зародилось в США и создало проблемы для американской культуры задолго до того, как с подобными конфликтами столкнулась Европа. Американский художник быстро научился противостоять массовой культуре – этому искусственному продукту технологического общества – и был быстро наказан за свое сопротивление. Ротко и Стилл разражались тирадами в адрес критики и художественных музеев, Розенберг и Гринберг ратовали за идею «высокого искусства» в пику массовой культуре. Им обоим не раз довелось иметь дело с идеей «китча», и в их пренебрежении к «китчу» (который впоследствии критики стали защищать в обличье «поп-арта») крылся страх перед посягательствами этих продуктов рыночных технологий на образ искусства.

Исходя из нынешней ситуации, я считаю, что их опасения были вполне обоснованными. Миф романтической Нью-Йоркской школы, по существу, восходит к старому понятию art pour l’art[40]. Изначально это понятие было революционным, антибуржуазным проявлением независимости художника. Его сторонники настаивали на абсолютной свободе художника как от требований понятности, исходивших от филистеров, так и от призывов к активной социальной позиции со стороны всякого рода пропагандистов. Виктор Гюго заявлял, что он не знает, где проходят границы искусства, и ему вторили многие более поздние художники, настаивавшие на независимости своих работ и на своей свободе следовать вдохновению. Долгая жизнь романтических традиций и позиции «искусства для искусства», очевидно, связана с историческими обстоятельствами, в которых до недавнего времени действовали империализм и агрессивный капитализм. Явное ослабление этой позиции можно объяснить значительными культурными переменами, которые произошли в последнее десятилетие. И все же миф о независимости художника со всеми присущими ему противоречиями, которые я попыталась очертить, кажется достаточно живым, чтобы заново родиться из циклического очистительного огня. Уверенность в этом вселяет существование идеи Нью-Йоркской школы.