Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Так как Америка давно решила, что мастеровым и ремесленникам следует знать свое место, многие художники, стараясь выжить, подсознательно принимали это условие, тем самым укрепляя представление о своей нейтральной позиции ремесленников. Другие сражались за профессионализм по европейской модели, однако немногие по-настоящему верили в свой профессиональный статус. Каждый бунт, каждая попытка создать национальные стандарты профессионализма, спотыкалась о проблему покровительства. Первая художественная академия в Нью-Йорке распалась, когда ее основатели – богатые покровители и их художники – потребовали послушания. Выбор почти всегда сводился к трем позициям: безропотного ремесленника, учтивого придворного или парии. Подавленное самоощущение серьезных американских художников объяснялось, с одной стороны, фундаментальным антиинтеллектуализмом пуританской культуры, а с другой, аристократической подозрительностью к людям ручного труда. Хотя в последнее время появилось много новых исследований, предлагающих новую оценку пуританизма и порой отрицающих его антиинтеллектуальную направленность и утилитаристские предрассудки, Америка, несомненно, была заражена пуританской подозрительностью как к чувственной стороне существования, так и к ересям интеллектуального воображения. Художники нередко сами отражали эту ситуацию, отвергая теорию как нечто пустое, а эстетический дискурс – как нечто угрожающее их духу первопроходцев. И абстрактным экспрессионистам случалось хвастать своим пролетарским происхождением или испытывать себя в мире физического труда – «настоящей» работы, которую они отождествляли с рубкой леса, по́том и духом первопроходцев.

Литераторы, тоже занимавшие не слишком прочное место в американской культуре, почти единодушно разделяли пуританскую подозрительность к чувственным наслаждениям и числили художников или представителей ручного труда на низшем уровне цивилизации. Дух товарищества, то и дело возникавший в Европе среди поэтов, писателей и передовых художников одного поколения, в американских кругах был почти неизвестен со времен Гражданской войны. Изоляция американских художников – о которой они неоднократно заявляли – отгораживала их не только от широкой публики, но и от того ее сегмента, который называется интеллигенцией, – эта ситуация характерна только для США. Достаточно беглого взгляда на периодические издания, читавшиеся интеллектуалами начиная с Гражданской войны и кончая 1930-ми годами, чтобы понять, насколько несущественным считались в нашей цивилизации пластические искусства. Когда журналы «Дайэл» или «Вэнити Фэйр» хотели продемонстрировать свой космополитизм, они всегда публиковали работы европейцев или следовали советам европейцев в выборе материалов. Даже в 1943–1945 годах публикация журналом «Нью Репаблик» двух статей о живописи и скульптуре, посвященных скорее социологическим вопросам, чем собственно пластическим проблемам, показалась верхом интеллектуальной доблести.

Опаска, с которой литераторы относились к художникам, чья богемность «чердачных крыс» отличалась от литературной богемности Гринич-Виллидж, прослеживается на множестве примеров. Весьма чуткий к искусству поэт Рэндалл Джаррелл, сталкиваясь с непонятной для него абстракцией, не мог преодолеть недоверия к художникам и непреодолимого желания обвинить их в мошенничестве. В одной из своих последних работ, сборнике эссе5, он с заметной неприязнью исследует «вкусы времени», однако, когда речь заходит об изобразительном искусстве, сам впадает в неприкрытое филистерство: «Оказывается, наше общество умеет найти применение современному искусству, – издевательски пишет он о ресторане, заказавшем фреску Миро, и вспоминает директора лакокрасочного завода, который, придя домой, любуется двумя картинами Джексона Поллока. – С ними он чувствует себя как дома. На самом деле, глядя на них, он чувствует себя не только как дома, но и как на лакокрасочной фабрике». В 1900–1930-х годах подобное непонимание заставило американских поэтов отправиться в Европу, где им удалось реализовать себя, общаясь с другими поэтами и время от времени посылая домой стихи, которые печатались в маленьких американских журналах, едва сводящих концы с концами. Живописцы и скульпторы, почувствовавшие, что вынуждены покинуть мещанскую, филистерскую Америку, страдали вдвойне: их игнорировали как просвещенные американцы (за редким и почетным исключением тех, кто собрался вокруг журнала Альфреда Стиглица «Камера Уорк»), так и широкая публика. Мало того, им было негде продемонстрировать свои работы. В отличие от поэтов, у них не было даже маленьких журналов и почти не было сторонников, подобных Стиглицу, которые помогли бы им пробиться. В 1965 году Аделина Брискин в своей сдержанной по тону статье «Корни абстрактного искусства в Америке в 1910–1930 годах», написанной к открытию выставки и посвященной первым шагам американского авангарда, отметила, что до 1920 года отсутствие поддержки, казалось, не охлаждало пыла экспериментаторов. Однако

на примере Джона Коверта мы видим, что многие из группы, в которую он входил, были деморализованы. В 1923 году из-за отсутствия поддержки Коверт полностью отказался от искусства и занялся бизнесом. У других разочарование привело к более трагическим последствиям. Альфред Маурер, Оскар Блюмнер и Мортон Шамберг покончили с собой. Причиной этого, хотя бы отчасти, была фрустрация, вызванная полным безразличием к их искусству6.

Учение о вере в себя, выдвинутое Эмерсоном, но вскоре оспоренное энергичной, экспансивной Америкой, оставило глубокий след в американской культуре. Вера в себя стала не только логическим обоснованием стремления к личной выгоде, но и подпитывала неприязнь к членам общества, не занятым в материальном производстве. До недавних пор даже сами художники сомневались в том, что выполняют естественную духовную функцию, и очень редко претендовали на право философствовать. Образцовый американец, предприимчивый и неутомимый, в те мрачные дни перед концом 1940-х годов таился в душе каждого художника, готовый дать битву малейшему намеку на уныние.

Если в Европе художники-авангардисты гордо считали себя врагами буржуазии и решительными поборниками интеллектуальной критики, то их американские собратья всегда оставались за пределами дискуссий. Европейский художник, носитель наследственной роли врага буржуазной культуры, мог сконцентрироваться на собственном развитии в интеллигентной среде, где у него было множество сторонников. Американский художник, напротив, никогда не мог найти себе «удобный стул», как выразился однажды де Кунинг. До некоторой степени фон, на котором художник разыгрывал свою внутреннюю драму, препятствовал самовыражению. Начиная с эмерсоновской веры в собственные силы и кончая прагматизмом Уильяма Джеймса и инструментализмом Джона Дьюи, вся американская философская мысль стремилась ограничить роль мечтателей. Этих антиметафизиков интересовали практические умозаключения и действия. Свободно текущий творческий дискурс, столь важный для природы искусства, отвергался, едва появлялась возможность, что он приведет к возникновению теории (а теория, независимо от того, как часто она меняется, опровергается и отбрасывается, является неотъемлемой частью художественного инструментария). Уильям Джеймс, несмотря на свой глубокий ум, способствовал развитию типично американской склонности к прагматизму. Генри Бэмфорд Паркс так оценил вклад Джеймса:

От американского прошлого Джеймс унаследовал недоверие к отвлеченной теории, пропитавшее его эпистемологию прагматизма. Отчасти это недоверие основывалось на подозрении в отношении догм и интеллектуальных абсолютов, всегда отличавшем англосаксонскую ментальность, а отчасти – на примате практической пользы, усвоенном американцами в ходе освоения новых земель. <…> Именно из американского прошлого родом взгляд Джеймса на вселенную не как на космический порядок, в котором все имеет определенное место, а как на арену битвы добра со злом, в которой нет ничего предопределенного и будущее всегда неясно7.

Если сам Джеймс посредством высшего напряжения тщательно культивируемой воли смог заявить, что верит в собственную «индивидуальность и творческую силу», то люди, выросшие в прагматичном обществе, которое он помог построить, оказались гораздо менее успешны. Если истину следует оценивать по практическим последствиям, какова мера истины для художника? Практические последствия художественной деятельности слишком ничтожны, чтобы с их помощью можно было вообще что-нибудь измерить, особенно истину. Художника вновь и вновь выбрасывало на рифы маргинальности. Его индивидуализм, хоть и будучи примером веры в индивида, которую исповедовала Америка, оставался почти не замеченным и в конце концов вырождался в пагубное одиночество (впоследствии известное как отчуждение). И эта уготованная художнику изоляция была лишь одной из многочисленных проблем, с которыми пришлось столкнуться поколению 1900–1920-х годов.

Другая серьезная проблема коренилась в самой традиции американской живописи, черпавшей силу и слабость в провинциализме. Начиная с Ашера Б. Дюрана, в середине XIX века сказавшего по возвращении из Европы, что он все отдаст за вывески Нью-Йорка, американские художники старались черпать силу в местных реалиях. На протяжении всей истории американской живописи мы наблюдаем противоборство взглядов, однако им постоянно сопутствует отторжение утонченных европейских влияний как недостаточно мужественных для наследников первых поселенцев. Две эти прочные тенденции представлены, с одной стороны, реалистами, пытавшимися работать с немного варварским американским характером как таковым, а с другой – романтиками, которые, главным образом из-за полного безразличия окружающего их общества, сознательно шли на разрыв с обществом, подвергая себя всем превратностям физического и духовного одиночества. Эти полярные позиции можно обнаружить на любом этапе американской истории искусства, например между 1893-м и 1903-м годами, когда большинство американских художников, не устояв перед искушением «благородной традиции», принялись создавать провинциальные имитации европейской салонной живописи, пытаясь вернуть назад богатых меценатов, отвернувшихся от местных творцов.

Однако существовали и крупные художники (хотя нувориши-покровители не всегда о них знали), представлявшие оба полюса американской культуры: Томас Икинс, Уинслоу Хомер и Альберт Пинкам Райдер. Икинс, ученик Жерома, ратовавший за научное обучение студентов-художников, фотограф-экспериментатор и строгий пуританин, был, по словам Уолта Уитмена, единственным, «способным сопротивляться искушению видеть не то, что есть на самом деле, а то, что должно соответствовать мнению публики». Пуританизм Икинса, не проявлявшийся ни в повседневной жизни, ни в преподавании, был сохранен для искусства. Его отвращение к чувственности, ярко проявившееся в высказываниях о Рубенсе, говорит о безукоризненной честности его живописи. Ненавидел все искусственное и Хомер. В 1880 году он написал, что не перешел бы улицу, чтобы увидеть картину Бугро, так как все его изображения фальшивы и ненатуральны, словно восковые фигуры. Хомер считал себя реалистом, но в поздних его работах чувствуется романтизм одиночки, вынужденного противопоставлять свой талант непреклонной американской стихии. Райдер, воплощение американского романтизма, не претендовал на объективность и в своих угрюмых пейзажах создал своеобразную версию европейского символизма. Неуместность такой живописи в американском культурном раскладе XIX века, несомненно, лишь усугубляла его врожденную эксцентричность.