Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Введение

В потоке критических работ, сопутствовавших успеху современной американской живописи, мы не найдем исчерпывающего объяснения того, что представляет собой легендарная Нью-Йоркская школа. Однако при упоминании о ней мы понимаем, что это такое. В определенный момент значительное число художников объединились в свободное, но достаточно сплоченное сообщество, позволившее им составить узнаваемое единство и привлечь к себе внимание американской и зарубежной прессы. Однако тщательное изучение периода, охватывающего десятилетие примерно с начала сороковых годов, не выявило ни единого признака того, что обычно называют «школой» в живописи. Годы спустя, когда Нью-Йоркская школа прекратила свое существование в силу изменившихся обстоятельств, Гарольд Розенберг, один из главных исследователей времени ее расцвета, утверждал, что группа, творчество которой он сам назвал «живописью действия», ни при каких условиях не может считаться школой. В журнале «Нью-Йоркер» за 6 декабря 1969 года он писал, что стиль в современном искусстве определяется не местом, а идеологией, и его исследование «великого надломленного искусства Горки, де Кунинга, Поллока, Ротко, Готтлиба, Дэвида Смита, Стилла, Ньюмана, Хофмана, Клайна, Гастона и десятка других» показывает, что «каждый из них испытывал растерянность, неуверенность и напряженность относительно собственного направления и интуиции». В отличие от художников Парижской школы, независимо от интеллектуальных различий, объединенных атмосферой древнего города, нью-йоркским художникам не хватало «общего духа, который связывал бы их, несмотря на антагонизм во взглядах».

Историк искусства и критик Роберт Голдуотер в статье «Размышления о Нью-Йоркской школе», напечатанной в восьмом номере журнала «Квадрум» за 1960 год, придерживается совершенно иного мнения. У него существование Нью-Йоркской школы не вызывает сомнений, так как «у нее есть история, мифология и агиография». Он отмечает парадоксальность высказываний художников, в которых постоянно подчеркивается мысль об уникальности каждого из них, несмотря на то, что он называет «стадной близостью» их объединения в период расцвета. Голдуотер предпочитает говорить о «множественной индивидуальности» Нью-Йоркской школы и утверждает, что «результаты» установок ее представителей – их произведения – более однородны, чем полагают критики. Отстраненный взгляд историка искусства в конечном счете различает у представителей Нью-Йоркской школы идеологические и стилистические особенности, обычно свойственные живописной школе.

В большинстве исследований, где Нью-Йоркская школа рассматривается как эпоха господства абстрактного экспрессионизма, отмечается постоянный конфликт между индивидуализмом и стремлением к сплоченности. Разнообразие личностей, громогласно заявлявших о себе в тот период (тех, кто беседовал в кафе, и тех, кто рассуждал в клубе художников) превращает строгую классификацию едва ли не в фальсификацию. Правда и то, что люди, знакомые с художниками Парижской школы, всегда считали делом чести подчеркнуть их индивидуальные различия. Однако в Париже, даже после Второй мировой войны, желающие узнать, что думают конструктивисты, знали, в какое кафе им нужно пойти, а те, кто хотел познакомиться с сюрреализмом, шел в кафе на бульваре Клиши и оказывался при дворе Бретона. Хотя между различными группами внутри Парижской школы почти не было взаимодействия, в каждой из них существовало ядро, исходя из которого ей нетрудно было дать определение.

В Нью-Йорке, разумеется, тоже существовали группы художников и их почитателей, которые никогда не соприкасались или встречались очень редко, однако их идеологический профиль никогда не был вполне отчетливым. Так, Стюарт Дэвис в течение долгого времени был близким другом Аршила Горки. В своих воспоминаниях о Горки он рассказал, что, пропустив стакан-другой вина, тот пробовал спеть свои родные песни или станцевать родные танцы, однако в окружении Дэвиса ценили только джаз. Не встретив никакого поощрения, Горки отправлялся в другие кружки, где «подобные вещи встречались более благосклонно».

Многих тянуло в Нью-Йорк и к его художникам именно хаотическое впечатление, которое производила их кипучая деятельность, не опиравшаяся ни на какую конкретную идеологию. Мортон Фелдман, вспоминая в беседе с автором этих строк время рубежа сороковых – пятидесятых, говорит, что его привлекал этот мир искусства, где все заметно отличались друг от друга. «Там была и богема (или “чердачные крысы”), и парни с правого берега. Я понимал, что вовлечен в особое движение, которое не ограничивалось Клубом на 8-й улице. Отдельные личности, казалось, не меняли того факта, что мы имеем дело с художественным течением».

Но именно личности вызывали всеобщий интерес, в том числе и у самого Фелдмана. Его воодушевляла вера художников в безграничные возможности искусства, и, по его признанию, «харизматический элемент был фантастически важен». Вошедший в нью-йоркскую художественную среду сразу после самоубийства Горки, Фелдман вспоминал, что до тех пор ничего не слышал о работах Горки, только о человеке: «О, я слышал все о Хофмане, массу анекдотов о де Кунинге и Поллоке, но почти ничего об их работах»1.

Это размытое художественное течение, которое почувствовал Фелдман и пытались описать другие, получило свое определение, когда критики и историки искусства собрали вместе различные намеки, содержавшиеся в работах и высказываниях харизматичных художников, и принялись размышлять о скрытом в них смысле. Как оказалось, ближе всего к определению лежала совокупность философских интересов, которые проявляли художники. В конечном счете абстрактный экспрессионизм представляется нам совокупностью установок, которые привели к появлению отразивших их работ. Изнутри – то есть с точки зрения художника – это движение представляется чрезвычайно сложным набором прерогатив, присвоенных себе художниками с новообретенным энтузиазмом, который можно объяснить особыми условиями послевоенного времени. Ни один из художников никогда не отождествлял себя прямо с этой группой и не принимал ни одно из наименований, предложенных благожелательными критиками. Что они принимали, так это энергию, которую давала им совместная деятельность, сколь угодно свободная и неопределенная. У некоторых художников был тайный роман с самим городом, который стал почти мистическим источником их индивидуальности. «Чердачные крысы» гордились своей нищетой, богемностью, полной изоляцией от нравов городских окраин. Многие из них гордились уверенностью в себе, этим старым эмерсоновским идеалом, считая свою живучесть знáком артистического оправдания. Многие слышали историю о Виллеме де Кунинге: в годы Великой депрессии он голодал, как и все, но даже под угрозой выселения отказался оформлять витрину универмага, чтобы не запятнать себя и не нарушить художественную цельность своего Я. «Домом» де Кунинга были улицы Нью-Йорка (как и «домом» всех остальных, кто ощущал растущий жар творческой деятельности, служивший им подлинным источником вдохновения). Балетный критик Эдвин Денби, друг де Кунинга и наиболее близкий ему по духу мемуарист, поведал нам о том, как сильно воодушевляла художника уличная атмосфера:

Я помню, как в годы Депрессии мы с Биллом шли ночью по Челси, и он указывал мне на разбросанные по тротуару композиции: пятна, трещины, обрывки оберточной бумаги, отражения неонового света. <…> Мы были счастливы, что живем в городе, где столько неизведанной, какой-то чужеродной и несоизмеримой с нами красоты2.

Помимо чувства места и не поддающегося четкому определению чувства принадлежности к движению (пусть движению разнонаправленному, но все равно движению), в сороковых годах художников сплотила общая потребность развенчать любую риторику и избежать сетей, расставляемых амбициозными классификаторами и историками. Уловки и хитрости многих абстрактных экспрессионистов многократно описаны в стенограммах заседаний Клуба на 8-й улице (см. с. 277–278) и в воспоминаниях. Идея состояла в том, чтобы не придерживаться догм, питавших современную традицию. Риторика, как вербальная, так и визуальная, находилась под подозрением, поскольку где риторика – там и школа, а где школа – там и границы. Риторика нью-йоркских художников состояла в отсутствии риторики, и ярче всех эту позицию представляет тот же де Кунинг, который изменял своим убеждениям и публично противоречил сам себе только для того, чтобы не начать говорить риторически. Денби так характеризует его отношение к теории: «Он схватывал действенную суть и отбрасывал все остальное».

Художники, конечно, беседовали друг с другом, но при этом использовали некую пробную риторику, всегда оставлявшую просветы, что явственно проявилось и в визуальной логике абстрактного экспрессионизма. По большей части они – слушавшие и время от времени произносившие пламенные речи – старались избегать единственной точки зрения. Почти все нью-йоркские художники восторгались европейскими художниками, связанными с совершенно разными традициями: Поллок не раз высказывал свое восхищение Матиссом, Миро и Мондрианом; Гастон однажды с жаром рассуждал о Мондриане и Сутине; де Кунинг превозносил Мондриана наряду с такими разными художниками, как Энгр или Сезанн; Ротко восхищался Миро и изредка Леже.

Эдвин Денби познакомился с де Кунингом, когда котенок художника забрел в его студию, тем самым положив начало долгой дружбе.

На этой фотографии, сделанной в 1936 году Рудольфом Буркхардтом, Денби сидит на крыше дома № 145 на 21-й Западной улице, где находилась его студия, и наблюдает за одной из уличных сценок, которые вдохновляли всех трех друзей.

Хотя некоторые художники Нью-Йоркской школы время от времени пытались выковать идеологию и даже выступали с заявлениями по поводу формальных и стилистических вопросов, все это ни к чему не привело. На протяжении нескольких лет Ньюман, Ротко и Стилл повторяли похожие слова, но так и не объединились в группу, разделяющую практические принципы работы. Их утверждения всегда оставались квазифилософскими и относились к тому, что скорее можно назвать Zeitgeist[1], чем скоординированным стремлением к созданию художественного направления. Большинство исследований эволюции абстрактного экспрессионизма обоснованно возводят его начало к тридцатым, когда поколение, рожденное между 1900 и 1922 годами, было молодо и очень восприимчиво к огромному влиянию извне, возникшему после Первой мировой войны. Стремительное ускорение социальных и экономических изменений после 1918 года поколебало многие традиционные американские взгляды на функции изобразительного искусства. Ценности, переданные этому поколению предшественниками, были быстро отвергнуты, однако многие проблемы конца XIX века, уйдя в тень, сохранили свое значение.

Одной из наиболее сложных проблем, унаследованных первым поколением американских художников, получивших интернациональную известность, была относительная индифферентность американского общества к их существованию. Как показал опыт Управления общественных работ[2], в США существовали обширные географические области, где не было ни одного живого писателя или скульптора, не говоря уже о музее. Хотя культура в понимании американцев достигла глубинки в виде публичных библиотек, литературных обществ и даже музыкальных кружков, пластические искусства по разным причинам оставались далеко позади. Одной из причин подобного положения было то, что художник, родившийся в бедной культурной среде, обычно старался поскорее перебраться в крупный город, желательно в Нью-Йорк. Но и там живописца или скульптора не покидало ощущение неуверенности в важности изобразительного искусства. Ряд ключевых конфликтов художника с обществом не удавалось решить более века. Американцы всегда ценили художника за его функциональность – как историка обычаев и нравов, как человека, тешащего тщеславие заказчика или прославляющего национальные устремления, – и очень редко за творческое духовное начало. История американских художников, не пожелавших играть предначертанную им роль, изобилует криками одиночества и отчаяния, это история непримиримых отщепенцев, обреченных на изоляцию. В американской истории художник очень рано научился приспосабливаться к немногочисленным покровителям, нуждающимся в его услугах. Когда в Новой Англии возник конфликт между лоялистами и революционерами, испытавший в связи с этим затруднения Джон Синглтон Копли писал в 1772 году Бенджамину Уэсту, что художник не должен интересоваться политикой, так как политические битвы «тяжелы для него и вредны для Искусства»3. В середине следующего века о влиянии покровителей высказался Томас Коул, с грустью написавший в конце жизни: «Я был бы совершенно другим художником, если бы в обществе царили более изысканные вкусы»4. Пока круг просвещенных ценителей искусства в США оставался узким, их просвещенности не хватало для того, чтобы ставить превыше всего воображение художника. Защита Уолтом Уитменом портретной живописи Икинса – ответ на неуместные требования этих так называемых просвещенных меценатов. Вплоть до Второй мировой войны самые богатые покровители искусства смотрели на художников и скульпторов как на необязательное в сущности украшение культуры.