Элвис Пресли. Последний поезд в Мемфис

Глава 18 «ТЮРЕМНЫЙ РОК»

(апрель — сентябрь 1957)

Он остановился в плюшевом «Беверли–Уилтшир». заняв пентхаус и президентский номер. Скотти, Билл и Ди Джей тоже попробовали там пожить, но, оказавшись в этой шикарной обстановке, вскоре почувствовали себя «не в своей тарелке» и вернулись в «Никербокер», расположенный в самом центре Голливуда. Как бы то ни было, Элвису не приходилось скучать в одиночестве — вместе с ним приехали Джордж, Джин и Артур Хутон по кличке Артрит. Разумеется, тут как тут оказался и Клифф, встретивший их на вокзале. Джуниору тоже хотелось поехать, но Элвис сказал, что он может присоединиться к ним немного погодя — «если снова не облажается». В номере напротив жил шурин Полковника Битей Мотт, а Полковник с женой — на другом этаже. Кроме того, в вестибюле у питьевых фонтанчиков всегда толпилось множество девушек, ищущих «полезные» знакомства, — симпатичные молодые старлетки и приезжие красотки, мечтавшие попасть в кино и за свою готовность ради этого на все прозванные некоторыми голливудскими деятелями «норковой фермой».

Как всегда, путешествие на поезде оказалось долгим и скучным. Джин и Артур почти все дорогу спали, но Джордж не мог дождаться, когда они приедут в Голливуд. Он читал сценарий вместе с Элвисом, пока не выучил его наизусть, и они обсудили кучу разных вещей. «Что такое успех, если ты не можешь разделить его со своими друзьями?» — рассуждал Элвис. В каком–то смысле ему было трудно до конца поверить, что это происходит с ним на самом деле. «Один раз он повернулся ко мне и сказал: «Джордж, мне интересно, что сейчас чувствуют люди». — «Что ты имеешь в виду?» — спросил я. «После того как я сходил на прослушивание к Артуру Годфри, он велел мне ждать ответа по почте. И две недели подряд я встречал почтальона — места себе не находил от нетерпения. И так и не получил ответа. Интересно, как они…» — «Кто ж их знает? — пожал я плечами. — Наверное, готовы дать себе пинка под зад».

Элвис рассмеялся и рассказал мне о других своих неудачах, но все дело было в том, что у него было столько энергии и целеустремленности, что он ни на секунду не сомневался, что пробьется и его ничто не остановит».

Во вторник 30 апреля он прибыл в студию с Фредди Бинстоком, Стивом Шоулзом, звукорежиссером Торном Ногаром и представителями RCA и MGM. Группа была усилена пианистом Дадли Бруксом. Это была удачная, продуктивная сессия, продолжавшаяся с 10 утра до 6 вечера. От предыдущих она отличалась лишь тем (помимо того, что на сей раз не было споров о том, пользоваться ли кинооборудованием, поскольку Полковник ясно дал понять, что этот вопрос закрыт раз и навсегда), что на ней присутствовали оба композитора музыки к фильму.

Это были Джерри Лебер и Майк Стоуллер. Всего на два года старше Элвиса, они имели на своем счету изрядное количество ритм–энд–блюзовых хитов (в том числе и «Hound Dog»), написанных ими еще в юности, и поначалу это предложение их не слишком вдохновило. Тем не менее за месяц до этого они позволили Джину Абербаху практически запереть их в номере нью–йоркского отеля и написали четыре новые песни (еще две были уже готовы). Их тогдашнее настроение по отношению к Элвису оставляло желать лучшего — кто он такой, этот тип, который лезет на их территорию? Обоим жутко не понравилось, как он сделал «Hound Dog», и вторую их песню, которую тот исполнял — «Love Ме», — они отдали ему ее скорее шутки ради, да и две другие, записанные им для «Loving You», тоже не вызывали у них восторга. Короче говоря, они не слишком стремились к встрече с Элвисом — да еще в «Radio Recorders», где в их же присутствии четырьмя годами ранее тем же Торном Ногаром была записана оригинальная версия «Hound Dog» в исполнении Бит Мамы Торнтон.

«Мы думали, что мы — единственные двое белых парней, которые знают о блюзе все, — рассказывал Майк Стоуллер. — Однако выяснилось, что он знает не меньше нашего». «Мы считали его просто поющим болванчиком, — вторит ему Джерри Лебер, — но оказалось, что он слышал кучу всего. Он знал все наши альбомы, любил Эдди «Клинхеда» Винсона, ранние вещи Рэя Чарлза… И в студии вкалывал как лошадь — никаких капризных выходок избалованной звезды. Некоторое время они присматривались друг к другу, а потом Элвис и Майк сели за пианино и в четыре руки сыграли какой–то блюз. После чего Джерри и Майк показали ему заглавную песню, написанную специально для картины, и тот, с одобрением послушав хрипловатый вокал Джерри, сказал: «О'кей, давайте ее сделаем».

В первый день они записали три песни, но на следующий день темп заметно снизился. Об этом сразу же стало известно руководству киностудии, и оно попыталось принять меры, чтобы Элвис не отвлекался от «рабочего процесса». Пока он «разогревал» голос за пианино, распевая спиричуэле с The Jordanaires («Что нас удивило, так это то, что в студии не было часов, — вспоминал Майк Стоуллер. — Мы с Джерри к такому не привыкли»), кто–то подошел к Торну Ногару и спросил, нельзя ли как–то ускорить запись? А во время перерыва на ленч этот же сотрудник «наехал» на The Jordanaires, — «Хватит тратить время попусту. Если он снова запоет госпелы, не подпевайте».

«Элвис вернулся с ленча, сел за пианино, а мы молчим», — рассказывал Гордон Стокер. «Ребята, в чем дело?» Ну, мне пришлось объяснить: «Элвис, нам сказали, чтобы мы тебе не подпевали». Тогда он встал и говорит: «Если я привез вас сюда и захочу целую неделю петь спиричуэлс, так оно и будет». И ушел! Просто взял и ушел».

На следующий день он так и не появился, но в пятницу приехал с таким видом, словно ничего не произошло. С этого момента руководство записью взяли в свои руки Лебер и Стоуллер, что для Фредди Бинстока выглядело вполне логичным: «Они приехали, потому что мы их пригласили, и в качестве продюсеров оказались куда более талантливыми, нежели Стив Шоулз». Какое бы давление со стороны студии ни испытывал Элвис, они с энтузиазмом взялись за дело, и Лебер просто фонтанировал идеями — одна хлеще другой («Элвис считал, что Джерри со своими разноцветными глазами — карим и голубым — просто форменный псих», — вспоминал Бинсток). В свою очередь, Стоуллер с вдохновенным блеском в глазах терпеливо объяснял Скотти и другим музыкантам их задачу, и работа в студии закипела. «Элвис всегда слушал очень внимательно, — рассказывал Майк Стоуллер. — Я показывал ему новую вещь на пианино — я и на пластинке играю на нескольких треках, — а Джерри пел. Когда он записывался, мы вставали перед ним, и Джерри показывал ему жестами, как петь. Наконец мы записывали дубль, который нам нравился, но Элвис мог послушать и сказать: «Нет, надо попробовать еще разок». И повторял дубль за дублем, чтобы прочувствовать песню до конца — пока результат полностью не устраивал его самого. Порой мы понимали, что все уже и так лучше некуда и он просто ловит кайф от самого процесса пения. А он как ни в чем не бывало говорил: «Послушаем, что получилось», пока наконец не приходил к выводу: «Вот теперь порядок». По отношению к работе он был предельно собранным, хотя при этом чувствовал себя в студии совершенно расслабленным — довольно странная комбинация».

Однако каким бы он ни был расслабленным, под конец сессии произошел инцидент, свидетельствовавший о долговременных трениях в группе. Билл Блэк становился все более раздраженным — не столько из–за безразличия, с которым, как он считал, относятся к нему и Скотти, сколько из–за того, что ему никак не удавалось освоить электрическую бас–гитару (к тому моменту по причине своей компактности и возможности подключения к усилителю прочно вошедшую в арсенал групп, работающих в любых стилях, за исключением разве что блюграсса). Билл тоже обзавелся собственной бас–гитарой «Фендер», но так и не мог справиться со вступлением к песне Лебера и Стоуллера «(You're So Square) Baby, I Don't Care», которой в фильме придавалось особое значение. Раз за разом у него получалось все хуже, и в конце концов он вне себя от ярости швырнул гитару на пол и вылетел из студии. «Большинство артистов, — считает Гордон Стокер, — сказали бы ему: «Вот что, умник, подбери–ка гитару и играй, это твоя работа». Но не Элвис. Знаете, что он сделал? Он поднял гитару, поставил ногу на стул и отыграл басовую партию от начала до конца».

В тот день они проработали вместе в студии более семи часов и за это время сумели записать практически всю фонограмму к фильму. Оставалось сделать лишь несколько наложений (например, партию вокала в «Baby, I Don't Care»). В итоге они записали подборку остроумных номеров — как было заявлено в фильме, набор самостоятельных музыкально–шутливых номеров, — в основном это были разнообразные и более чем насмешливые песни Джерри Лебера и Майка Стоуллера (послушайте как–нибудь «Тюремный рок», если вы сомневаетесь в сатирических намерениях), которые они опробовали еще с группой The Coasters. Они записали различные версии одних и тех же песен, демонстрирующие развитие музыкального таланта персонажа Элвиса (стоит ли говорить, что его герой Винсент Эверетт был певцом) — некоторые намеренно «неотшлифованные», другие — в безошибочно узнаваемом стиле Пресли. Это была, безусловно, возбуждающая инициатива из разряда тех, что делали музыкальные интерлюдии невыносимыми — до тех пор, пока будет необходимость снимать мюзиклы как таковые.

В понедельник Элвис появился на киностудии для примерки костюмов и знакомства с коллегами и съемочной группой. Это была другая студия и другие декорации, нежели те, в которых снимался «Любить тебя» на «Парамаунте» — обстановка, царившая в павильонах MGM, казалась более сдержанной, съемочная площадка без Хэла Уоллиса — более безликой, но, в конце концов, люди везде одинаковые, и это в какой–то степени скрадывало различия. Элвису выделили гримерную Кларка Гейбла, и, когда он впервые въехал на территорию киностудии через Талберг–гейтс, его выбежала встречать такая толпа секретарей и клерков, что у охранников автостоянки возникли серьезные проблемы. Ричард Торп, 61-летний режиссер и ветеран малобюджетных фильмов, с 1923 года работавший по напряженному графику, не выказал по отношению к нему особого энтузиазма (он был известен как человек, который наотрез отказывается обсуждать ход съемок, например, за ленчем). И хотя вел себя достаточно приветливо, у Элвиса возникли легкие сомнения, что он сумеет завоевать его расположение с помощью шарма или настойчивости. Он постепенно познавал эту игру. Его мать научила его, что эти люди ничем не отличаются от других, а Полковник, конечно, только подкрепил это мнение в нем.

Он познакомился с главной героиней, Джуди Тайлер, игравшей принцессу Лето–Осень–Зима–Весна в детском телешоу «Хоуди Дуди», а затем принимавшей участие в часовой комедийной программе Сила Цезаря «Цезарь представляет», а также в бродвейском мюзикле Роджерса и Хаммерстайна «Пустячные мечты» (Pipe Dream). Поскольку Джуди только что вышла замуж за молодого актера Грегори Лафайетта, это исключало какие бы то ни было шансы на любовную интрижку, но у Элвиса сразу установились с ней дружеские отношения, как и с его партнером Микки Шонесси, сыгравшим ряд сильных ролей второго плана в нескольких популярных картинах и удачно имитировавшим Элвиса в ночных клубах. Тогда же он познакомился и с хореографом Алексом Ромеро, который показал ему ряд танцевальных номеров — в частности на песню «Тюремный рок» в стиле Джина Келли или Фреда Астора.