Судьба протягивает руку

18 О знаменитом выступлении Ромма, буднях Ставропольского театра, первом опыте театральной режиссуры, добрых телефонистках и ещё об одном чуде из целого ряда чудес

И вот я сижу напротив Ромма в его кабинете и рассказываю о себе, о желании учиться режиссуре, а Михаил Ильич отвечает, что даже не знает, будет ли набирать курс в этом году.

Сомнения были понятны: к тому времени довольно широко разошлось его, можно сказать, скандальное выступление на конференции Всесоюзного театрального общества. Тема звучала как будто безобидно: «Традиция и новаторство». Однако Ромм вышел далеко за рамки творческих проблем театра и кино. Это выступление позже ходило в списках, стало заметным в диссидентской среде. Оно даёт представление и об эпохе и ярко характеризует самого Ромма. В основном досталось от Михаила Ильича Кочетову, Грибачёву, Сафронову – тогда они считались символами консерватизма, писателями-реакционерами. Но начал Ромм издалека:

«… Вот у нас традиция: два раза в году исполнять увертюру Чайковского „1812 год“.

Товарищи, насколько я понимаю, эта увертюра несёт в себе ясно выраженную политическую идею – идею торжества православия и самодержавия над революцией. Ведь это дурная увертюра, написанная Чайковским по заказу. Это случай, которого, вероятно, в конце своей жизни Петр Ильич сам стыдился. Я не специалист по истории музыки, но убеждён, что увертюра написана по конъюнктурным соображениям, с явным намерением польстить церкви и монархии. Зачем советской власти под колокольный звон унижать „Марсельезу“ – великолепный гимн Французской революции? Зачем утверждать торжество царского черносотенного гимна? А ведь исполнение увертюры вошло в традицию. Впервые после Октябрьской революции эта увертюра была исполнена в те годы, когда выдумано было слово „безродный космополит“, которым заменялось слово „жид“. Впрочем, в некоторых случаях и это слово было напечатано.

На обложке „Крокодила“ в те годы был изображен „безродный космополит“ с ярко выраженной еврейской внешностью, который держал книгу, а на книге крупно написано: „жид“. Не Андре Жид, а просто „жид“. Ни художник, который нарисовал эту карикатуру, никто из тех, кто позволил эту хулиганскую выходку, нами не осужден. Мы предпочитаем молчать, забыть об этом, как будто можно забыть, что десятки наших крупнейших деятелей театра и кино были объявлены безродными космополитами, в частности, сидящие здесь Юткевич, Леонид Трауберг, Сутырин, Коварский, Блейман и другие, а в театре Бояджиев, Юзовский. Они восстановлены – кто в партии, кто в своём Союзе, восстановлены на работе, в правах. Но разве можно вылечить, разве можно забыть то, что в течение ряда лет чувствовал человек, когда его топтали ногами, втаптывали в землю?!

А люди, которые с наслаждением, с вдохновением руководили этой позорной кампанией, изобретали, что бы ещё выдумать и кого бы ещё подвести под петлю, – разве они что-нибудь потерпели? Их даже попрекнуть не решились – сочли неделикатным…

Сейчас многие начнут писать пьесы, ставить спектакли и делать сценарии картин, разоблачающие сталинскую эпоху и культ личности, потому что это нужно и стало можно, хотя ещё года три или четыре назад считалось, что достаточно выступления Никиты Сергеевича на XX съезде. Мне прямо сказал один более или менее руководящий работник: слушайте, партия проявила безграничную смелость. Проштудируйте выступление товарища Хрущева и довольно! Что вы в это лезете?

Сейчас окончательно выяснилось, что этого не довольно, что надо самим и думать, и говорить, и писать. Разоблачить Сталина и сталинизм очень важно, но не менее важно разоблачить и то, что осталось нам в наследие от сталинизма, оглянуться вокруг себя, дать оценку событиям, которые происходят в общественной жизни искусства…»

Я любил его фильмы. «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году» – тончайшая режиссура, выдающиеся артисты, а Щукин в роли Ленина – это просто фантастическая актёрская удача. Умные фильмы! Высокая пропаганда!

Здесь стоит отметить дар Сталина угадывать таланты, отношение к Ромму – яркий тому пример. У Ромма было в послужном списке всего две картины, но этому молодому 36-летнему режиссёру доверили фильм, в котором впервые будет создан кинематографический образ Ленина. Риск огромный, хотя, разумеется, у Сталина была возможность остановить процесс на каком-то из этапов, ведь он вникал в детали, знакомился со сценарием, просматривал рабочий материал.

Огромная удача, что именно в это время как актёр достиг своих вершин Щукин. В результате соединения двух талантов, режиссёрского и актёрского, получился образ Ленина, который стал точкой отсчёта, каноном, с которым последователи уже не могли не считаться. А ведь каноном мог стать ленинский образ в трактовке Штрауха. В Ленине из «Человека с ружьем» было, по мнению Крупской, больше сходства, однако, мне кажется, вариант Штрауха – скучнее, не такой интересный.

Щукин подошёл к Ленину как к характерной роли, сделал его умным, талантливым, с прекрасным чувством юмора. Щукин работал азартно, смело и темпераментно. Его Ленин – живой, потому этот образ и полюбился народу.

Ещё на четвёртом курсе я прочитал книгу Ромма «Беседы о кино», которая, в отличие от эйзенштейновских трудов, была интересной, лёгкой: с увлекательными рассказами о современниках, забавными случаями, ценными сведениями для человека, мечтающего стать режиссёром.

Теперь у меня была возможность общаться вживую с этим человеком-легендой. Выслушав мой не слишком стройный рассказ, Михаил Ильич попросил написать работу, которую должны предоставлять поступающие на режиссуру во ВГИК (на этот факультет, в отличие от актёрского, существовал предварительный творческий конкурс). Задание звучало приблизительно так: опишите интересный случай из жизни, свидетелем или участником которого вы были.

И ещё Ромм сказал: «Знаете, а вы мне понравились…»

Эта фраза несколько обнадёжила, и я вышел от Михаила Ильича с тускло забрезжившей надеждой, хотя в целом итог моего четырёхлетнего пребывания в Москве оказался плачевен.

Если суммировать факты, я снова очутился у разбитого корыта. Диплом Школы-студии МХАТ можно было класть в пыльный ящик архива. Мне уже 26, а я так и не определился с профессией. Мне становилось муторно и стыдно, когда я думал об этом. И единственное, что удерживало меня, чтобы не полезть в петлю, – Вера. Она вела себя как образцовая жена, как преданный близкий человек. Она не готова была ехать со мной в провинцию – мы оба понимали, что ей нужно остаться в Москве. Нужно для нас обоих, и Вера осталась как якорь, который я там бросил, чтобы вернуться.

Вера сразу уехала с театром Пушкина на гастроли в Новосибирск, я – в Астрахань, чтобы оттуда отправиться на работу в Ставрополь. Там, на новом месте, у меня начались обычные бытовые хлопоты: поначалу жил прямо в театре, в небольшой комнатке, потом получил койку в общежитии пединститута, стал обустраиваться. Театр имени Лермонтова только что переехал в новое здание, построенное при деятельном участии Рафаила Павловича Рахлина, бывшего директора, которого назначили главным режиссёром (он отучился на заочных курсах у Товстоногова).

Театр был интересный, с хорошим актёрским составом: Борис Данильченко, Виктор Фоменко, Зинаида Котельникова, Алла Бокова. Очень сильный актёр Михаил Прокопьевич Кузнецов, народный артист СССР, по амплуа – комик, и очень хороший комик, правда, внешнее сходство с Лениным повлияло на его актёрскую судьбу. Кузнецов сыграл Владимира Ильича в фильме Кулиджанова «Синяя тетрадь», и комические роли ему давать перестали.

Вообще поразительно: стоит хотя бы один сезон проработать в каком-то периферийном театре, и на всю оставшуюся жизнь ты становишься частью какого-то огромного цыганского табора, многочисленного актёрского братства, где каждый с кем-нибудь да пересекался. Заведёшь случайный разговор с артистом из любой театральной точки страны, и обязательно найдутся общие знакомые, пересечения судеб. Причём коллегам известны не просто имена. За именами – репутации, шлейф из баек, историй, театральных мифов.

В ставропольском театре я попытался приблизиться к режиссёрской профессии, пробиться в ассистенты режиссёра, что вызвало в местной актёрской корпорации настороженность. Кроме меня в Ставрополь приехали по распределению выпускники ГИТИСа и целая группа из Саратова, в том числе Алексей Быстряков, о котором очень лестно отзывается в своих воспоминаниях Олег Табаков, и я, признаться, не совсем понимаю его высоких оценок.

Быстряков работал в Саратовском ТЮЗе актёром, преподавал в местном театральном училище, там у него случился роман со студенткой, и он (уже сложившийся сорокалетний профессионал) переехал в Ставрополь вместе с возлюбленной и группой своих учеников. Помню, Быстрякова назначили на главную роль в спектакле «104 страницы про любовь», и я, наблюдая за репетициями, поражался, с какой провинциальной, в плохом смысле слова, манеркой он играет. К тому времени я уже видел выдающуюся постановку Эфроса в «Ленкоме» с Олей Яковлевой и Владимиром Корецким и, не выдержав, самонадеянно подошёл к главному режиссёру и попросился сыграть эту роль.

У меня в те годы не имелось каких-либо ясных представлений о дипломатических ухищрениях. Руководствовался я даже не актёрскими амбициями, каковых к тому времени не осталось, просто возникло ощущение, что спектакль можно сделать лучше. В итоге эту роль я всё-таки сыграл два или три раза, но больше мне не позволили.

Ещё я добился права на постановку, и мне доверили пьесу Льва Устинова и Олега Табакова «Белоснежка и семь гномов», которая изначально была написана для «Современника» (и Табаковым поставлена), а после пошла в других театрах страны. Оказавшись в положении режиссёра, я уже в полной мере ощутил враждебность молодой саратовской команды, да и не только её. Коллеги, видимо, посчитали, что я слишком энергично делаю карьеру.

Артисты меня невзлюбили, и в итоге, можно сказать, я пал жертвой интриг, к которым совершенно не был готов, и вёл себя, честно говоря, наивно до глупости. Оказывается, у меня за спиной шла бурная деятельность: начальству сообщалось, что я ничего не соображаю, совершенно не владею профессией. В театре меня поддерживал только один человек – приехавшая из Ленинграда художница, для которой детский спектакль про Белоснежку тоже стал первой самостоятельная работой. В итоге меня всё-таки заменили на опытного режиссёра, хотя, кажется, я остался на афише в качестве сопостановщика.

Впрочем, интриги и неудачи на поприще театральной режиссуры меня не беспокоили. Мысли были заняты другим. Я готовил работу для Ромма, мечтал об учёбе во ВГИКе, а тут ещё приехала после гастролей Вера, произведя невиданный фурор: все смотрели на неё и не верили, что это моя жена. Правда, через три дня Вера уехала, я остался один и принялся писать ей по письму в день, а ещё бегал на переговорный пункт, чтобы позвонить в столицу. Заказывал пять минут: разговоры по межгороду не такое дешёвое удовольствие; меня уже стали узнавать телефонистки, и однажды, в очередной визит, стою в кабинке, воркую с Верой, заказанные пять минут уже явно прошли, а разговор почему-то не прерывается – так мы полчаса и проговорили. Я выхожу, спрашиваю, сколько нужно доплатить, а девушки-операторы мне рукой машут, да ладно, мол. С тех пор мы с Верой болтали всласть, развлекая своими разговорами телефонисток, которые, судя по всему, с интересом нас слушали, а как уж они списывали перерасход, я не знаю.