Подросток

Этой болезни, этому демоническому року, гениальность Достоевского обязана (Мережковский блестяще провел эту антитезу) не менее, чем гениальность Толстого его здоровью. Она привела его к такому сгущению душевных состояний, какое недоступно нормальному восприятию, дала ему возможность проникнуть в подземный мир чувства, в неведомые области души. Это изумительное свойство двойного бытия, это бодрствование во время бурного сна, бдительность наблюдающего интеллекта в странствовании по лабиринту чувств, — вот что позволило ему создать метафизику патологических явлений, изобразив их с полнотой, которой не достигает аналитический скальпель науки, вскрывающий мертвый клинический материал. Как многоопытный Одиссей приносит весть Гадеса, так и он, возвращаясь живым из страны теней и пламени, дает ее точное описание и свидетельствует своей кровью и холодным трепетом уст существование призрачного состояния между жизнью и смертью. Благодаря болезни он приобретает высший художественный дар, который Стендаль определил как искусство «d'inventer des sensations inedites»,[5] дар изображать в полном тропическом расцвете чувства, находящиеся у нас в зародыше, но не созревающие в прохладной температуре нашей крови. Обостренный слух больного улавливает последние слова души перед тем, как она впадает в бред. Повышенная чуткость с абсолютной точностью измеряет самые нежные вибрации чувств; мистическая проницательность в минуты предчувствия рождает пророческий дар второго зрения и схватывает магию единства. О, чудесное превращение! Как плодотворно оно в роковые мгновения сердца! Как художник, всякую опасность Достоевский обращает в ценность, и вместе с тем, как человек, он приобретает новое величие, благодаря мерилу, которым он обладает. Ибо счастье и страданье, конечные границы чувства, переживаются им с неимоверно повышенной интенсивностью; он измеряет не обычным мерилом средней жизни, а градусами кипения своей душевной болезни. Высший предел счастья для другого — в наслаждении ландшафтом, в обладании женщиной, в ощущении гармонии — все это доступные в земных условиях блага. У Достоевского точка кипения переживаний — в невыносимом, в смертельном. Его счастье — в спазме, в судороге с пеной у рта, его мучение — в разгроме, в упадке сил, в изнеможении; всегда это — молниеносно сжатые, безмерно значительные состояния, которые в земных условиях не могут иметь длительности, которые достигают таких градусов кипения, что секунда едва может удержать их и от боли должна выпустить из рук. Кто при жизни постоянно переживает смерть, тот испытывает более могучий ужас, чем нормальный человек; кто ощутил бестелесный полет, знает большую усладу, чем тело, никогда не покидавшее земли. Его представление о счастье — экстаз, его представление о страданье — гибель. Поэтому счастье его героев далеко от повышенного веселья: оно мерцает и горит, как пламя, оно трепещет от сдерживаемых слез и томится предчувствием опасности; это — невыносимое, непрочное состояние, скорей страданье, чем наслажденье. Его мучения — это опять-таки состояния, уже перешагнувшие за обыденные грани тусклой, давящей боязни, тяжести и ужаса; это — ледяная, почти улыбающаяся ясность, демоническая, не знающая слез жажда горя, сухой, раскатистый смех и дьявольская усмешка, соприкасающаяся с наслаждением. Никто до него не вскрыл с такой остротой внутреннего противоречия чувств, никогда не был мир так болезненно напряжен, как здесь, между этими новыми полюсами экстаза и гибели, которые он воздвиг вне обычных измерений — страданья и счастья.

В этой полярности, которой отметила его судьба, и только в связи с ней Достоевский становится понятным. Он — жертва жизненного разлада, и потому — как страстный поклонник своей судьбы — фанатик своих контрастов. Горячность его художественного темперамента обязана всецело постоянному трению этих противоположностей, и вместо того, чтобы их примирять, он неудержимо углубляет врожденный разлад, доводя его до рая и преисподней; никогда не заживает зияющая рана в жгучей духовной лихорадке творчества. Достоевский, как художник, — совершеннейший продукт противоречий, величайший дуалист искусства и, быть может, человечества. Один из его пороков символически воплощает в наглядную форму эту основную особенность его существа: его болезненная любовь к азартной игре. Уже в детстве он страстно играет в карты; но лишь в Европе он познает дьявольское зеркало своих нервов — rouge et noir, рулетку, игру, столь опасную в своем примитивном дуализме. Зеленый стол в Баден-Бадене, банк в Монте-Карло — вот источники его экстаза в Европе; сильнее, чем Сикстинская Мадонна, чем скульптура Микеланджело, чем южные ландшафты, сильнее, чем искусство и культура всего мира, гипнотизируют они его нервы. Ибо здесь напряжение и решение — красная или черная, чет или нечет, счастье или гибель, выигрыш или проигрыш — втиснуты в одну-единственную секунду вращения колеса, напряжение сконцентрировано в форме стремительного контраста, в болезненно-сладостной, молниеносной форме, всецело отвечающей его характеру. Мягкие, сглаженные переходы, медленные подъемы невыносимы для его лихорадочного нетерпения; он не хочет «накоплять богатства немецким способом» — предусмотрительностью, расчетливостью, бережливостью: его пленяет риск, доверие к случаю. Постоянно искушаемая воля полусознательно подражает за зеленым столом формам его внешней судьбы: сжатие решений в один-единственный миг; до крайности обостренное, вонзающее глубоко в нервы раскаленную иглу ощущение, таинственно напоминающее секунду предчувствия и низвержения эпилептической молнии и незабываемое мгновение на Семеновском плацу. Так же как судьба играла им, так он теперь играет судьбой: он создает себе из случая искусственное напряжение и в минуты благополучия дрожащей рукой бросает все свое существование на зеленый стол. Не алчность влечет его к игре, а «исступленная и неприличная, карамазовская жажда жизни», требующая крепчайших эссенций, болезненная тоска по головокружению, ощущение, которое он испытывает, «как бы бросаясь вниз с колокольни», заглядывая в пропасть. Ибо он любит пропасти, глубины жизни, демоническую природу случая, с фанатической покорностью любит силы, превосходящие его собственную силу, и вечным вызовом привлекает их смертоносную молнию на свое чело. Азартной игрой Достоевский провоцирует судьбу: его ставка — не деньги, и большей частью его последние деньги, а все его существо; его выигрыш — предельное опьянение нервов, смертельный трепет, страх всех страхов, демоническое ощущение мира. Даже в золотом яде Достоевский черпал лишь новое стремление к Божеству.

Разумеется, эту страсть, как и всякую другую, он доводил до безмерности, до порока. Медлительность, осторожность, колебания были чужды этому гигантскому темпераменту: «Везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил». И этот переход границ, составлявший величие художника, был опасностью для человека: его не останавливают преграды буржуазной морали, и никто не может в точности сказать, в какой мере жизнь его переступила грани закона, в какой мере преступные инстинкты его героев осуществились в нем самом. Кое-что доказано, — вероятно, самое незначительное. Ребенком он жульничал в картах, и, как его трагический шут Мармеладов в «Преступлении и наказании» украл у жены чулки, чтобы пропить их, так Достоевский крадет у жены деньги и платья для игры в рулетку. Биографы не решаются определить, насколько чувственное распутство его «подполья» близко к извращенности, в какой мере гнездились в нем сексуальные извращения «сладострастных насекомых» Свидригайлова, Ставрогина и Федора Карамазова. Во всяком случае, даже его извращения гнездятся в таинственной жажде контраста между невинностью и пороком; но не стоит обсуждать (как ни показательны они) эти легенды и догадки. Важно лишь то, что антипод Спасителя, святого, Алеши в Достоевском-Карамазове — сластолюбивый, чувственный, грязный Федор Павлович — связан с ним кровным родством.

Можно решительно утверждать лишь одно: что Достоевский и в чувственности превышал буржуазные мерки, — и, конечно, не в том смягченном смысле, в каком понимал это Гете, сказавший некогда в своем известном изречении, что он живо ощущает в себе склонность ко всем преступлениям и мерзостям. Ибо все мощное развитие Гете является сплошным могучим усилием вытравить в себе эти опасные зародыши. Олимпиец стремится к гармонии, его высшее стремление — преодолеть все противоречия, охладить кровь, привести силы в состояние спокойного равновесия. Он убивает в себе чувственность ради нравственности; не останавливаясь перед обескровливанием своего искусства, постепенно он искореняет все опасные зародыши, — правда, лишаясь вместе с низкими помыслами немалой части своих сил. Но Достоевский, столь же страстный в своем дуализме, как и во всем, что уделила ему жизнь, не стремится к гармонии: она обозначает для него застывание; он не соединяет свои противоречия в божественно-гармоничное целое, а растягивает их от Бога до дьявола и между ними располагает мир. Он хочет бесконечной жизни. И жизнь для него — лишь электрический разряд между полюсами контраста. Все заложенные в нем семена должны взойти; добро и зло, опасность и ее преодоление — все расцветает и созревает под его тропической страстностью. Он позволяет размножаться сорной траве пороков, безудержно гонит в жизнь все свои, даже преступные, инстинкты. Он любит свои пороки, свою болезнь, игру, свою злобу и даже сладострастие, потому что оно является метафизикой плоти, — это желание бесконечного наслаждения. Гете стремится к антично-аполлинийскому, Достоевский к дионисийскому идеалу. Он желает быть не богоподобным олимпийцем, а всего лишь — сильным человеком. Его мораль направлена не к классицизму, не к норме, а только к интенсивности. Жить правильно значит для него жить мощно и пережить все — хорошее и дурное, притом — то и другое в самых сильных, в самых пьянящих проявлениях. Поэтому Достоевский всегда искал не нормы, а только полноты. Рядом с ним Толстой встревоженно останавливается среди своей работы, бросает искусство и всю жизнь решает мучительный вопрос — что хорошо, что плохо, правильно ли он живет или неправильно. Потому жизнь Толстого дидактична, она — учебник, памфлет; жизнь Достоевского — художественное произведение, трагедия, судьба. Он не действует целесообразно, сознательно, он не экзаменует, а только укрепляет себя. Толстой громогласно, всенародно кается во всех смертных грехах. Достоевский молчит, но его молчание говорит о Содоме больше, чем все исповеди Толстого. Достоевский не осуждает себя, не хочет измениться, не хочет исправиться, он хочет лишь одного: укрепиться. Он не сопротивляется дурному, опасному началу своей природы; напротив, он любит свои опасности как стимул, он поклоняется своему греху ради раскаяния, своей гордости ради смирения. Наивно было бы умалчивать о демоническом начале его существа (столь сродном Божественному началу), «оправдывать» его с точки зрения морали и спасать для мелкой гармонии буржуазных мерок то, что обладает стихийной красотой неизмеримости.