Винсент Ван Гог. Человек и художник

Дренте — Нюэнен — Антверпен

Этот предчувствуемый день наступил вскорости. Два с половиной месяца, проведенные в Дренте (сентябрь — ноябрь 1883 года), были временем качественного перелома. Великолепные описания в письмах дрентских степей дают почувствовать, как много Ван Гог почерпнул там как художник.

Он заново открыл для себя идею бесконечного пространства — бескрайней земли и бездонного неба — и это сообщило его искусству новую масштабность, чувство грандиозного.

Дрентские живописные полотна (их немного — всего семь) — это «уходящая в бесконечность равнина справа, уходящая в бесконечность равнина слева», огромное небо над равниной и проецирующиеся силуэтом на небо хижины или фигуры работающих крестьян. Силуэты темнеющие, но не контурные, не плоские, в них ощущается массивность, они даны мягко и сильно, цвет не исчезает, сгущаясь до темноты: цветная темнота и материальная силуэтность.

Степи научили художника отказу от локального цвета, то есть цвета, передаваемого как собственный цвет предметов, независимо от окружения и доминирующего ключа. Ключ задается тоном неба. «Небо тут серое, но такое светящееся, что даже наш чистый белый не в силах передать этот свет и мерцание. Если писать такое небо серым, что исключает возможность достичь интенсивности цвета натуры, то, чтобы остаться последовательным, необходимо передать коричневые и желтовато-серые тона почвы в более низком ключе. Мне кажется, выводы из такого анализа настолько самоочевидны, что просто трудно понять, как можно было не заметить всего этого раньше. Но именно локальный цвет зеленого поля или ржаво-коричневой пустоши, если его рассматривать отдельно, легко может ввести в заблуждение» (п. 332).

Здесь разгадка того, почему в последующие два года Винсент сознательно стремился писать в темной гамме, перенося принципы «клер-обскюр» из графики на живопись: таким путем он преследовал задачу валеров, богатства светотеневого регистра, тоновых градаций. Отныне он старается ничего не «рассматривать отдельно», вне световой доминанты и соотношений тонов. Даже по репродукции видно, насколько неслаженно пестра ранняя «Девушка в лесу» по сравнению с дрентскими картинами, сгармонированными в тоне и цвете. Но это пасмурная гармония коричневого, серо-оливкового, серо-сиреневого. Ван Гог пожертвовал во имя тональности наслаждением открытого звучного цвета, к которому втайне был так чувствителен. На время он к нему совершенно охладел — тем более что поэзия степей и топей раскрывалась ему в сумеречные вечерние часы. Он не любил степь при полуденном солнечном свете, когда она «надоедлива, однообразна, утомительна, негостеприимна и враждебна, как пустыня» (п. 325). И это говорил будущий солнцепоклонник!

Дрентские графические работы также свидетельствуют о наступившей художественной зрелости. Нет больше поисков ощупью: все сделано уверенной рукой, быстро, без колебаний, лаконично и точно; штрих и пятно великолепно взаимодействуют. С полным правом Винсент утверждал, что теперь может «полностью передать все, что говорят мне здешние молчаливые заброшенные топи» (п. 333). Библейское величие бедного сурового края выражено в дрентских рисунках.

Как всегда у Ван Гога, его изобразительные концепции были и этапами его миропонимания. В Дренте, ощутив Землю и Небо как бескрайние стихии, объемлющие человеческую жизнь, он почувствовал эпическую, почти космическую природу исконного крестьянского труда. Зрелище согбенных фигур на огромном просторе земли, под колоссальным небесным куполом его заворожило. То обстоятельство, что никаких личных контактов с дрентскими крестьянами у него не завязалось, не имело значения. Неприветливость дрентских обитателей могла его по-человечески раздосадовать, но ничего не меняла в его художественных пристрастиях, ничуть не заглушала возвышенную симфонию равнин, пахоты, рассветов и закатов в степи, овечьих отар, хижин с замшелыми крышами. Крестьяне, какими бы они ни были и как бы ни относились к нему лично, были ведущей темой этой симфонии — и внушили Ван Гогу желание стать «крестьянским художником». С этим желанием он приехал в Нюэнен и остался там, чтобы его осуществить.

Нюэненский период не был ни ученическим, ни подготовительным к чему-то высшему. Неверно рассматривать его как переходный и проходной. Это был один из этапов зрелого творчества Ван Гога, самостоятельный и в себе законченный.

Не боясь натяжки, можно утверждать, что если бы даже все творчество Ван Гога ограничивалось 190 полотнами и 242 рисунками, сделанными в Нюэнене (а иному художнику этого хватило бы на всю жизнь), то и тогда бы он вошел в историю как высоко оригинальный «крестьянский художник». Другой вопрос — когда пришла бы к нему слава? Мейер Грефе полагал, что, если бы Ван Гог продолжал работать в духе «Едоков картофеля», он достиг бы известности еще при жизни. Более вероятно другое: его «открыли» бы позже, потому что иного рода новации носились в воздухе на рубеже веков. Блистательный провансальский Ван Гог заслонил в глазах следующего поколения сумрачного нюэненского Ван Гога, в котором стали видеть только темную личинку, позже превратившуюся в яркокрылую бабочку. В действительности, то были разные темы и формы выражения все того же великого художника.

Те, кто подходили к наследию Ван Гога непредвзято, это чувствовали. Известный английский художник Огастес Джон говорил: «Эти темные холсты были, я думаю, по существу, так же хороши, как созданные под солнцем Прованса»[56].

Без сомнения, Ван Гог был в Нюэнене воинствующим реалистом, но его отличало от современных ему художников реалистического направления, которых он считал близкими себе по духу, нечто трудно определяемое словами: назвать ли это даром грандиозного видения обыденных явлений, подобного видению Рембрандта?

Начиная с Мейер Грефе, автора первой монографии о художнике, многие считают, что в Нюэнене Ван Гог сложился как мастер «старинной манеры», наследник старых голландских живописцев — Рембрандта и главным образом Хальса. «…Ему удалось стать единственным голландским художником века, связанным с великой старой голландской традицией Нидерландов»[57], — пишет Жак Мёрис. Но Ван Гог не просто усвоил эту традицию, а продолжил ее как художник нового времени и новых задач. Его нюэненская живопись была не почтенным анахронизмом — вполне современной живописью XIX века, оплодотворенной опытом романтиков (Делакруа) и критических реалистов, предвосхищавшей во многих отношениях постимпрессионизм. Нужно еще заметить, что Ван Гог не перестал быть наследником старых голландцев и впоследствии: Рембрандт, Хальс, Вермеер продолжали вдохновлять его, когда он работал в Провансе и Овере. Есть знаменательная фраза в одном из арльских писем: «Я думаю о Рембрандте больше, чем может показаться по моим этюдам» (п. 558-а). (В это время он писал «Сеятеля», «Кафе», «Дом художника».)

В Нюэнене Ван Гог стал живописцем по преимуществу, графика перестала преобладать: рисунков много, но большинство из них — подготовительные к картинам. Все группируется вокруг крестьянской темы; ей прямо посвящены фигурные композиции и портреты, косвенно — пейзажи. И натюрморты состоят из предметов сельского обихода: простые кувшины и бутыли, кухонные горшки, корзины с картошкой, деревянная обувь. Серия натюрмортов с птичьими гнездами символически примыкает к серии хижин.

Эйндховенский знакомый и ученик Винсента Керссемакерс впоследствии описывал мастерскую Винсента в Нюэнене. С первого посещения она его удивила — не так он представлял себе ателье служителя муз. «Несколько стульев с истертыми сиденьями, шкаф чуть ли не с тридцатью различными птичьими гнездами, мхом разных сортов и полевыми растениями. Несколько чучел птиц, прялка, ткацкий челнок, грелка, старые крестьянские башмаки, старые монеты, шляпы, грязные женские чепцы, деревянные башмаки.»

Ткацкий челнок попал туда не случайно. Первое, чем Винсент занялся в Нюэнене, была серия ткачей — десять полотен и четырнадцать рисунков и акварелей. Художник чувствовал себя в долгу перед ткачами. «Впрочем, — добавлял он, — покамест мне еще не нужно писать ткачей, хотя я, вне всякого сомнения, рано или поздно возьмусь за них» (п. 229). И теперь взялся. Переполненный эмоциями пространства и простора, он, по контрасту, мог в полной мере ощутить трагедию замкнутости, тесной клетки, куда засажен ткач — покорный пленник станка.

Изображая одинокого работника в его каморке с глинобитным полом и низким потолком, куда свет проникает через маленькое окно, падая сбоку, освещая челнок, белую ткань и руки ткача, Ван Гог стремился передать это трагическое состояние пожизненной заточенности — не «психологией» самого работника (он работает спокойно, сосредоточенно и буднично) а ощущением сжатого пространства, тенью и светом. Свет из окна — как слабый проблеск недосягаемого просторного мира. Иногда в окне виднеется старая башенная церковь на крестьянском кладбище — напоминание о вечности, единственное обещание покоя человеку в клетке.

И еще — станок: овеществленная судьба ткача, его клетка, его западня. Ткацкий станок Винсент тщательно зарисовывал, найдя для этой цели старинный дубовый стан с вырезанной датой — 1730 год. Как истый голландец, он был неравнодушен к деревянным сооружениям — мельницам, подъемным мостам, шлюзам, инструментам; такие вещи он рисовать любил, знал в них толк и всегда изображал, отдавая полный отчет в их устройстве и механизме действия, с точностью почти педантической. Они для него полумеханизмы, полусущества. Ткацкий станок — безжалостное существо. Он корчит рожи, гримасничает. В его палках, подставках, навесах чудятся подобия вытаращенных глаз, оскаленных зубов, разинутых ртов. Станок так же по-своему живой, как все становится живым под кистью Ван Гога.

Вещи говорили с ним — не только природа. Он вглядывался в неодушевленную вещь, ловя возникающие ассоциации, пока она не начинала казаться неким организмом. Он не любил ровных поверхностей, прямых линий, симметрии — того, что не в состоянии напомнить об органической жизни. Новый ткацкий станок его не интересовал: интересен старый, захватанный руками до лоска, с погнутыми стертыми перекладинами, станок цвета времени, местами рыжий, местами черный, отливающий черно-плесенной зеленью, как скользкое брюхо какого-нибудь морского зверя.

Интересно сравнивать работы Ван Гога с фотографиями местностей и предметов, которые он изображал. Будь это работы голландского или французского периода — неизменно поражают две особенности: с одной стороны, неожиданно большая точность (иногда вплоть до второстепенных деталей) передачи натуры, с другой — удивительная преображенность ее. Преображенность зависит не от опускания частностей, не от перемены композиции — если Ван Гог что-то опускает, меняет, то незначительно: самый заядлый «копиист» изменял бы не меньше[58]. Она зависит более всего от этой пронзительности видения сущего как живого, от способности созерцать работу времени и, можно сказать, драматическую историю любого предмета — дерева, стула, дома, башмаков, станка.